Wer war Joséphin Péladan wirklich?

Joséphin Péladan, geboren als Joseph-Aimé Péladan am 28. März 1858 in Lyon, ist eine der außergewöhnlichsten Gestalten des französischen Symbolismus und Okkultismus im späten 19. Jahrhundert. Als Romancier, Kunstkritiker, Essayist, Dramatiker, Redner und Organisator von Salons schafft er die Figur des „Sâr Mérodack“ und versucht, die Kunst zu einem Instrument der spirituellen Erneuerung zu machen. Sein Vorhaben erreicht mit den sechs Salons de la Rose+Croix seinen Höhepunkt, die zwischen 1892 und 1897 in Paris veranstaltet werden.

Péladan wurde lange auf sein Äußeres reduziert: langes Haar, ein imposanter Bart, theatralische Kleidung, assyrische Titel und großspurige Erklärungen. Dieses Bild erleichterte die Karikatur. Es verdeckt jedoch ein bedeutendes Werk und seine tatsächliche Rolle in der Geschichte des europäischen Symbolismus. Das Metropolitan Museum of Art und das Guggenheim erinnern heute daran, dass die Salons de la Rose+Croix eine internationale Schnittstelle waren, auf der Künstler aus Frankreich, Belgien, der Schweiz, den Niederlanden, Finnland, Italien und Spanien ausstellten.

Seine Biografie zwingt daher dazu, mehrere Dimensionen zusammenzudenken: den kompromisslosen Katholiken, den im Umfeld von Stanislas de Guaita ausgebildeten Okkultisten, den Romancier der Dekadenz, den dem Naturalismus feindlich gesinnten Kritiker, den Leiter von Salons und den Mann, der seine eigene Person in ein öffentliches Werk verwandelt.

Joseph-Aimé Péladan wird 1858 in Lyon geboren

Der Normdatensatz der Französischen Nationalbibliothek gibt den 28. März 1858 als Geburtsdatum von Joséphin Péladan in Lyon an. Auch das Musée d’Orsay nennt 1858. Eine andere institutionelle Seite der BnF gibt 1859 an, was die in mehreren Biografien anzutreffende Unsicherheit erklärt. Der aktualisierte Normdatensatz und das Verzeichnis des Musée d’Orsay stimmen jedoch in der Angabe 1858 überein. Im Personenstandsregister lautet sein Name Joseph-Aimé Péladan. „Joséphin“ wird allmählich zu seinem Künstlernamen. Péladan wächst in einer stark katholisch geprägten Familie auf.

Sein Vater wirkt an der religiösen und politischen Presse mit. Auch sein älterer Bruder Adrien, ein Arzt, interessiert sich für religiöse Lehren, den Okkultismus und symbolische Traditionen. Joséphin bleibt ihm zeitlebens eng verbunden. Die BnF bewahrt mehrere Trauertexte auf, die er Adrien widmet - ein Zeichen für dessen intellektuelle und emotionale Bedeutung.

Diese Familie erklärt die besondere Ausrichtung seines späteren Okkultismus: Péladan will das Christentum nicht ersetzen. Im Gegenteil: Er möchte die okkulten Wissenschaften einer katholischen Lesart unterwerfen. Anschließend hält sich die Familie im Süden auf, insbesondere in Avignon.

Péladan erhält eine katholische und klassische Ausbildung. Die Biografien zeigen ihn als Schüler bei den Jesuiten und später als Studenten an Bildungseinrichtungen der Region. Er absolviert keine geradlinige universitäre Ausbildung, die zu einem bestimmten Beruf führt. Seine Bildung formt sich durch Lektüre, Begegnungen, Literatur, Kunstgeschichte und den Umgang mit religiösen Kreisen. Schon früh entwickelt er eine Vorstellung von Kultur, in der die Kunst einer moralischen und religiösen Erhebung dienen soll. Adrien Péladan spielt eine wichtige Rolle bei der Ausbildung seines Bruders.

Als Arzt und Autor bewegt er sich in Kreisen, in denen Katholizismus, Magnetismus, religiöser Symbolismus und okkulte Forschungen zusammentreffen. Joséphin übernimmt mehrere Themen, die in diesem familiären Umfeld vermittelt wurden: geistige Hierarchie, die Mission des Künstlers, der Wert der Symbole und die Kritik an einer als materialistisch betrachteten Gesellschaft. Nach Adriens Tod veröffentlicht Joséphin mehrere Texte zu seinem Gedenken, darunter eine Oraison funèbre du Dr Adrien Péladan fils.

Paris und die literarische Karriere

Zu Beginn der 1880er-Jahre lässt sich Péladan in Paris nieder und versucht, sich in der literarischen Welt zu etablieren. Die Hauptstadt ist damals geprägt vom Naturalismus, vom Dekadentismus, vom aufkommenden Symbolismus, von katholischen Kreisen, okkultistischen Gruppen und neuen Kunstzeitschriften.

Péladan nimmt sofort eine kämpferische Haltung ein. Er lehnt den Naturalismus Zolas, den Positivismus und den Materialismus ab, die er als Symptome einer im Niedergang begriffenen Zivilisation betrachtet. Dieser Dekadenz stellt er ein Ideal entgegen, das auf Schönheit, Opfer, Religion und dem überlegenen Künstler beruht.

1884 erscheint Le Vice suprême, der erste Band seines umfangreichen Romanzyklus La Décadence latine. Die Bibliothèque nationale de France bestätigt, dass das Werk ein Vorwort von Jules Barbey d’Aurevilly und ein Frontispiz von Félicien Rops enthält.

Diese Veröffentlichung etabliert Péladan unmittelbar in der literarischen Landschaft der Dekadenz. Der Roman schildert eine korrumpierte aristokratische Gesellschaft, von Begehren beherrschte Figuren und Gestalten von Weisen oder Magiern, die in der Lage sind, die moralische Krankheit ihrer Epoche zu erkennen.

Péladan führt den Zyklus La Décadence latine über mehr als zwanzig Jahre fort. Die zu seinen Lebzeiten veröffentlichten Verzeichnisse nennen achtzehn Bände, von Vice suprême aus dem Jahr 1884 bis zu Licorne aus dem Jahr 1905. Das Gesamtwerk bildet das, was er eine „Ethopöie“ nennt, also eine umfassende Darstellung der Charaktere und Sitten seiner Zeit. Die Fiktion ermöglicht es ihm, seine Philosophie darzulegen: Der zeitgenössische Mensch ist durch den Materialismus bedroht, und nur die Kunst, moralische Disziplin und die Rückkehr zum Sakralen könnten eine Erneuerung ermöglichen.

Péladan gehört literarisch zur dekadenten Welt, obwohl er den sozialen Verfall verurteilt. Micheline Besnard-Coursodon hat dieses Paradoxon aufgezeigt: Er nutzt die raffinierte, übersteigerte und aristokratische Ästhetik der Fin-de-Siècle-Literatur, um die von ihr beschriebene Gesellschaft anzugreifen.

Seine Romane häufen Paläste, Salons, Kunstwerke, verbotene Leidenschaften, orientalische Schauplätze und Figuren von hoher Bildung an. Doch dieser Überfluss soll bei ihm zu einer Überschreitung führen: Das Schöne ist kein bloßes Vergnügen, sondern ein Weg der Verwandlung.

Die Konstruktion der Figur des Sâr

In den 1880er-Jahren verändert Péladan auch seine öffentliche Identität. Er nimmt den Titel „Sâr Mérodack“ oder „Sâr Péladan“ an. Die Wortwahl beschwört Assyrien und Babylonien herauf, mit einem wahrscheinlichen Bezug auf Marduk oder Merodach.

Er trägt lange Tuniken und spektakuläre Mäntel und inszeniert sein Erscheinungsbild als Erweiterung seines ästhetischen Programms. Der Titel lässt sich in den Archiven nicht auf eine identifizierbare babylonische königliche Abstammung zurückführen; er gehört zur symbolischen Sprache, mit der Péladan sich selbst als Erben eines initiatischen Orients inszeniert. Der „Sâr“ ist eine von Péladan selbst geschaffene öffentliche Figur, doch diese Maske ist nicht nur theatralisch: Sie verleiht der priesterlichen und magischen Funktion, die er dem Künstler zuschreibt, eine sichtbare Form.

Die Strategie verfolgt mehrere Ziele. Sie ermöglicht ihm, im literarischen Paris sofort erkennbar zu sein. Zugleich verkörpert sie seine Vorstellung vom Magier-Künstler: Wer die Gesellschaft verändern will, kann sich seiner Ansicht nach nicht als gewöhnlicher Bürger präsentieren. Schließlich zieht der Skandal die Presse an. Péladan versteht die Macht von Karikaturen und Werbung sehr gut, selbst wenn sie feindselig ausfallen.

Die satirische Presse macht sich ausgiebig über sein Erscheinungsbild lustig. Sein Haar, sein Bart, seine Kleidung und seine feierlichen Formulierungen werden zu einer unerschöpflichen Quelle für Zeichnungen und Späße. Die Karikaturen tragen dazu bei, das Bild eines extravaganten Okkultisten zu prägen. Diese Rezeption schadet ihm auf literarischer Ebene: Lange Zeit sind seine Kleidungsstücke besser bekannt als seine Romane oder ästhetischen Theorien.

Die Begegnung mit Stanislas de Guaita

Ende der 1880er-Jahre nähert sich Péladan Stanislas de Guaita an. Guaita teilt sein Interesse an Éliphas Lévi, der Kabbala, den rosenkreuzerischen Traditionen und der Erneuerung des französischen Okkultismus.

Ihr Briefwechsel zeugt vor dem Bruch von einer bedeutenden intellektuellen Beziehung. Péladan beteiligt sich so an der Bewegung, aus der Ende der 1880er-Jahre der Kabbalistische Orden vom Rosenkreuz hervorgehen wird.

Der Kabbalistische Orden vom Rosenkreuz versammelt um Guaita mehrere bedeutende Vertreter des Pariser Okkultismus. Papus und François-Charles Barlet spielen in diesem Umfeld ebenfalls eine wichtige Rolle. Die Organisation bemüht sich um die Förderung des Studiums der Kabbala, der Hermetik und der westlichen okkulten Traditionen. Péladan distanziert sich bald von ihr, weil seine Auffassung von der seiner Gefährten abweicht.

Der Bruch war doktrinärer Natur. Péladan lehnte ab, was er als eine zu große Offenheit gegenüber operativer Magie, dem Synkretismus und freimaurerischen Einflüssen betrachtete. Er wollte ein ausdrücklich christliches, katholisches und der Kunst zugewandtes Rosenkreuz. Micheline Besnard-Coursodon beschreibt ihn daher als Dissidenten der Hermetiker, als er sich 1891 von Guaita trennte.

1891 gründete Péladan seine eigene Organisation, die gewöhnlich als Orden vom Rosenkreuz des Tempels und des Grals oder als katholisches Rosenkreuz bezeichnet wird. Die BnF bewahrt Dokumente auf, die diesen Bruch und die Gründung einer auf den „Sâr Mérodack“ ausgerichteten Gruppe belegen.

Sein Ziel besteht nicht darin, eine Schule praktischer Magie zu gründen, die mit okkultistischen Gesellschaften vergleichbar wäre. Er will eine künstlerische Ritterschaft schaffen, deren Aufgabe darin bestünde, dem Schönen eine sakrale Dimension zurückzugeben.

Das Rosenkreuz Péladans beruht auf einer einfachen Idee: Die wahre Kunst setzt den Menschen mit einer höheren Ordnung in Beziehung. Malerei, Musik, Theater und Literatur sollen den Menschen erheben, statt den Alltag nachzubilden.

Péladan lehnte daher den Realismus, den Naturalismus und die Darstellung des Alltagslebens ab, wenn diese kein Ideal verkörperte. Unser Artikel über die Geschichte des Rosenkreuzes ermöglicht es, diese Organisation des 19. Jahrhunderts von den rosenkreuzerischen Manifesten des 17. Jahrhunderts zu unterscheiden.

Am 10. März 1892 wurde in Paris in der Galerie Durand-Ruel der erste Salon de la Rose+Croix eröffnet. Die BnF bewahrt die von Péladan für diese Veranstaltung veröffentlichten Statuten und das Monitum auf. Der Salon dauerte bis zum 10. April. Das Guggenheim erinnert daran, dass es sich um die erste einer Reihe von sechs jährlich zwischen 1892 und 1897 veranstalteten Ausstellungen handelte.

Sechs Salons zwischen 1892 und 1897

Die BnF bestätigt sechs Salons de la Rose-Croix zwischen 1892 und 1897. Sie wechselten Ort und Format, behielten jedoch dasselbe allgemeine Programm bei: die Förderung einer symbolistischen, religiösen, mythologischen und antinaturalistischen Kunst. Künstler aus mehreren europäischen Ländern nahmen an den Ausstellungen teil. Ihre Bedeutung ging daher über Péladans kleinen persönlichen Kreis hinaus.

Die für die Guggenheim-Ausstellung von 2017 durchgeführten Recherchen ermöglichten eine genauere Identifizierung der Teilnehmer. Zu den mit den Salons verbundenen Künstlern zählen Ferdinand Hodler, Fernand Khnopff, Jean Delville, Jan Toorop, Carlos Schwabe, Alexandre Séon, Alphonse Osbert, Félix Vallotton und Antoine Bourdelle.

Diese Künstler schlossen sich nicht alle der Lehre Péladans an. Die Salons fungierten vielmehr als Kreuzungspunkt, an dem Künstler mit sehr unterschiedlichen Überzeugungen auf der Grundlage ihrer gemeinsamen Ablehnung des vorherrschenden Naturalismus zusammentrafen.

Péladan begnügt sich nicht damit, eine Ausstellung zu organisieren: Er will bestimmen, welche Themen der Kunst würdig sind. Seine Regeln bevorzugen Religion, Legende, Mythos, Heldentum, Traum und Literatur. Eigenständige Landschaften, Genredarstellungen, sozialen Realismus und Themen, die er als bloße Nachahmung der Natur betrachtet, lehnt er ab. Seine ästhetische Abhandlung zeigt ein stark hierarchisches System, in dem die Kunst nach Gott und Schönheit streben soll, statt die alltägliche Welt abzubilden.

Diese Hierarchie besitzt auch eine eindeutig sexuelle Dimension. Péladan entwickelt in seinen Texten ein Weltbild, in dem der schöpferische Mann eine übergeordnete Stellung einnimmt und Frauen in stark stereotypisierte Rollen eingeschlossen werden.

Die Regeln der Salons schließen Künstlerinnen von der Ausstellung aus. Die Forschungen rund um den Salon haben jedoch gezeigt, dass es einigen Frauen gelang, ihre Werke unter männlichen Pseudonymen zu präsentieren.

Dieser Ausschluss gehört zur Geschichte des Projekts Péladans und darf nicht zugunsten eines idealisierten Bildes seiner künstlerischen Spiritualität getilgt werden. Das Paradoxe ist, dass Péladan dem Androgynen große Bedeutung beimisst. In der symbolischen Verschmelzung des Männlichen und des Weiblichen sieht er eine Figur der Überwindung. Dieser Androgyn impliziert jedoch keine soziale Gleichheit der Geschlechter.

Die Forschenden des Guggenheim haben daran erinnert, dass das Modell Péladans stark von einer männlichen Norm geprägt bleibt. Richard Wagner nimmt in seiner Welt eine zentrale Stellung ein. Péladan bewundert den Anspruch einer Gesamtkunst, in der Musik, Mythos, Drama und Religion vereint sind. Parsifal wird für ihn zu einer nahezu liturgischen Referenz.

Er organisiert Vorträge über Wagner und überträgt den Wunsch, bildende Kunst, Theater und Musik zu vereinen, auf seine eigenen Projekte. Erik Satie ist unmittelbar am Umfeld der Rose-Croix beteiligt. Die BnF bewahrt die Trois Sonneries de la Rose-Croix auf, die 1892 im Auftrag der Rose-Croix veröffentlicht wurden. Satie komponiert außerdem Präludien zu Péladans dramatischen Texten.

Die Philharmonie de Paris weist darauf hin, dass Le Fils des étoiles, das am 19. März 1892 im Salon Rose+Croix uraufgeführt wurde, zu mehreren Kompositionen Saties Anlass gab. Satie löst sich anschließend aus dem Umfeld Péladans.

Ihre Beziehung verdeutlicht eine Grenze des Systems des Sâr: Péladan will die Funktion jeder Kunst und jedes Künstlers sehr genau bestimmen. Den unabhängigsten Kreativen fällt es letztlich schwer, diese Vormundschaft zu akzeptieren. Der Bruch schmälert nicht die historische Bedeutung dieser kurzen Zusammenarbeit für die französische Musik am Ende des 19. Jahrhunderts.

Das Theater der Rose-Croix

Péladan beschränkt sein Programm nicht auf die Malerei. Er schreibt Dramen, bearbeitet antike Texte und entwirft ein zeremonielles Theater. Die BnF bewahrt unter anderem La Prométhéide auf, das 1895 in einer ausdrücklich „Théâtre de la Rose-Croix“ genannten Sammlung veröffentlicht wurde. Das Theater soll seiner Ansicht nach wieder zu einem Ort symbolischer und religiöser Vermittlung werden.

Nach den Salons verfolgt Péladan seine dramatischen Ambitionen weiter. Er arbeitet an Sémiramis, Œdipe et le Sphinx und weiteren antiken oder biblischen Stoffen. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts finden einige Aufführungen in monumentalen Rahmen statt, insbesondere in Nîmes. Diese Theaterleidenschaft zeigt, dass sein Vorhaben unverändert bleibt: Kunst soll ein gemeinschaftlicher Akt und keine bloße für den Markt bestimmte Produktion sein.

Der sechste Salon findet vom 5. bis zum 31. März 1897 statt. Die BnF bewahrt die Kataloge auf, anhand derer sich die Reihe seit dem ersten Salon von 1892 verfolgen lässt. Nach 1897 setzt Péladan das jährliche Vorhaben nicht fort. Die Gründe sind vielfältig: finanzielle Erschöpfung, Schwierigkeiten, eine geschlossene Gruppe zusammenzuhalten, die Entwicklung des Symbolismus und Überdruss an seinem Autoritarismus.

Die Archive des Catalogue collectif de France bewahren eine Heiratsanzeige des Sâr Péladan mit der Comtesse de Larmandie auf, datiert auf den 11. Januar 1896. Die Ehe endet später mit einer Trennung.

Dieselben Archive bewahren Dokumente auf, die auf die finanziellen Schwierigkeiten im Zusammenhang mit dieser Trennung hinweisen. Diese private Dimension steht im Kontrast zum öffentlichen Bild eines Bruderschaftsführers, der sein Schicksal vollkommen beherrscht.

Am 21. Februar 1901 heiratet Péladan Christiana Taylor. Sie bleibt auch nach seinem Tod mit der Bewahrung seines Werkes verbunden. 1936 übergibt sie Péladans Papiere der Bibliothèque de l’Arsenal. Dieser Bestand umfasst Manuskripte, Essays, Artikel, dramatische Texte, Korrespondenz, Zeitungsausschnitte, Fotografien und grafische Werke.

Leonardo da Vinci, großes Vorbild der Reifezeit

In den 1900er-Jahren widmet Péladan einen wachsenden Teil seiner Arbeit den Meistern der Renaissance. Leonardo da Vinci wird zu einem seiner großen Vorbilder für den universellen Künstler. Er übersetzt, wählt aus und kommentiert Texte Leonardos. Diese Tätigkeit bringt ihm eine für einen Mann, der lange als extravagantes Okkultist karikiert wurde, unerwartete akademische Anerkennung ein.

1909 verlieh die Académie française Joséphin Péladan einen Charles-Blanc-Preis für seine Textes choisis de Léonard de Vinci. Die Académie bestätigt diese Vergabe ausdrücklich. Der Preis würdigt eine Arbeit der Kunstkritik und Kunstgeschichte. Er zeigt, dass Péladan nicht mehr ausschließlich als der Sâr der 1890er-Jahre wahrgenommen wird: Er genießt auch als Kunstschriftsteller echte Anerkennung.

1914 verlieh ihm die Académie française außerdem einen Joest-Preis für Nos églises artistiques et historiques. Diese Auszeichnung bestätigt die Bedeutung, die Kunst- und Kulturerbe in seinem späteren Schaffen erlangten. Dennoch veröffentlichte er bis zum Krieg weiterhin religiöse, politische und philosophische Texte. Der rote Faden seines Werkes bleibt der Widerstand gegen den Materialismus.

Péladan hält die moderne Gesellschaft für beherrscht von Geld, utilitaristischer Wissenschaft, Zerstreuung und dem Verlust des Sakralen. Dieser Ordnung stellt er ein aristokratisches Ideal des Geistes entgegen. Dieses Denken ist zutiefst hierarchisch und antiegalitär, wodurch es sich deutlich von den sozialen oder demokratischen Bewegungen seiner Zeit unterscheidet.

Péladan und der Katholizismus

Péladan betrachtet sich als Katholik. Sein Katholizismus missfällt jedoch einem Teil der Kirche, weil er Liturgie, Okkultismus, das Rosenkreuzertum, alte Traditionen und den Kult des Künstlers miteinander verbindet. Er nimmt daher eine schwierige Position ein: Für manche Katholiken ist er zu okkult, für mehrere Okkultisten zu katholisch. Diese Spannung erklärt zu einem großen Teil seinen Bruch mit Guaita und seine doktrinäre Isolation.

Bei ihm stehen das Bild des Magiers und die spirituelle Praxis ständig in Wechselbeziehung. Péladan verwendet das Vokabular des Magiers, schreibt über Initiation und verkehrt mit den bedeutendsten Okkultisten seiner Zeit.

Sein eigenes Programm stellt jedoch Ethik, Kunst, Religion und die Verwandlung des Selbst über die praktische Magie. Daher ist es zutreffender, ihn als Schriftsteller-Okkultisten und Theoretiker der sakralen Kunst denn als Praktiker zeremonieller Magie zu definieren.

Sein Amphithéâtre des sciences mortes legt diese Auffassung dar. Der erste Band, Comment on devient mage, erscheint 1891. Der péladanische „Magier“ ist zunächst ein Mann, der sich diszipliniert, seine Leidenschaften beherrscht und sich von der Vulgarität abwendet. Magie wird so zu einer moralischen und ästhetischen Askese.

Péladans Denken über Frauen gehört zu den schwierigsten Aspekten seines Werks. Seine Essays und Romane entwickeln sehr starre Kategorien: ideale Frau, gefährliche Frau, Androgyn, Ehefrau, die anhand körperlicher und psychologischer Merkmale ausgewählt wird.

1890 veröffentlicht er sogar ein Werk über die Wahl einer Ehefrau anhand der Physiognomik. Diese Theorien zeugen weniger von geheimem Wissen als von den Geschlechterhierarchien seiner Zeit, die durch sein eigenes System noch verstärkt wurden.

Die Bedeutung Péladans bemisst sich nicht an der Zahl der dauerhaft bestehenden Mitglieder seines Ordens. Sein Einfluss wirkt vor allem durch die Salons, die Kritik und die Künstler, die er zusammenbringt. Das Metropolitan Museum of Art weist darauf hin, dass der Salon von 1892 einen wichtigen Moment des internationalen Symbolismus darstellt. Das Guggenheim widmete dieser Reihe von Salons 2017 eine ganze Ausstellung - ein Beleg für ihre Neubewertung durch die Kunstgeschichte.

Die Salons de la Rose+Croix gehören zum selben geistigen Klima wie der Symbolismus, der aufkommende Jugendstil und die Wiederentdeckung der italienischen Primitiven. Péladan schätzt langgezogene Linien, hieratische Figuren, Mythen, Heilige, Engel und Helden.

Unser Artikel Jugendstil und Esoterik ermöglicht es, diese Ästhetik in den größeren Kontext des späten 19. Jahrhunderts einzuordnen. Auch nach seinem Bruch mit Guaita bleibt Péladan eine im gesamten okkultistischen Umfeld bekannte Persönlichkeit.

Anne Osmont begegnet ihm bei Guaita und hinterlässt ein nuanciertes Porträt von ihm, amüsiert über seine Freude am Spektakel, aber respektvoll gegenüber seiner symbolischen Kultur. Papus und die anderen Mitglieder des Pariser Okkultismus verfolgen seine Unternehmungen ebenfalls, selbst wenn ihre Methoden voneinander abweichen. Er gehört vollständig zu der Geschichte, die in unserem Dossier Der Okkultismus, eine Geschichte Frankreichs erzählt wird. Péladan schreibt während des Ersten Weltkriegs weiter.

Die BnF verzeichnet unter anderem Texte über den Krieg und politische Ideen aus den Jahren 1916 und 1917. Sein Denken bleibt von seiner Vorstellung einer bedrohten lateinischen und christlichen Zivilisation geprägt. Der Krieg beschleunigt auch das Verschwinden der Welt der Jahrhundertwende, mit der seine öffentliche Figur verbunden war.

1918 in Neuilly-sur-Seine gestorben

Joséphin Péladan stirbt am 27. Juni 1918 in Neuilly-sur-Seine. Die Bibliothèque nationale de France und das Musée d’Orsay stimmen bei diesem Datum überein. Er ist sechzig Jahre alt. Sein Tod tritt wenige Monate vor dem Ende des Ersten Weltkriegs ein, in einer tiefgreifend veränderten Kunstlandschaft.

Sein Name verliert im Laufe des 20. Jahrhunderts deutlich an Bedeutung. Die modernistischen Avantgarden können sich mit seinem Katholizismus, seinem initiatischen Vokabular oder seinen ästhetischen Hierarchien nur wenig identifizieren. Seine Romane werden schwer auffindbar, und die Figur des Sâr überlebt eher in den anekdotischen Geschichten der Belle Époque. Später beginnen Kunsthistoriker, seine Rolle im Symbolismus erneut zu untersuchen.

Die Arbeiten von Robert Pincus-Witten, Jean Da Silva, Jean-Pierre Laurant, Victor Nguyen und Christophe Beaufils haben wesentlich zu dieser Wiederentdeckung beigetragen. Die BnF bewahrt heute dank der Schenkung von Christiana Taylor einen außergewöhnlichen Péladan-Bestand.

2019 veranstaltete die Bibliothèque de l’Arsenal einen Studientag zu „Péladan, die Kunst und die Avantgarde“. 2026 veranstaltet die BnF neue Lesarten seines Werks - ein Zeichen dafür, dass die Forschung ihn weiterhin aus der bloßen Karikatur des Sâr herauslöst.

Er erkannte früher als viele andere, dass die Ausstellung selbst zu einem Manifest werden konnte. Der Salon de la Rose+Croix ist nicht nur ein Ort, an dem man Bilder aufhängt: Er ist ein umfassendes Konzept aus Katalog, Regeln, Musik, Szenografie, Vorträgen und ästhetischer Auswahl.

In diesem Sinne agiert Péladan ebenso als Ausstellungsmacher im modernen Sinne wie als Schriftsteller. Seine Starrheit, seine Ausschlüsse und seine Exzesse gehören ebenso zu dieser Geschichte wie seine Intuition.

Man sollte ihn weder als zeitlosen Meister übernehmen noch auf einen Exzentriker reduzieren. Seine Romane helfen, die moralische Krise des späten 19. Jahrhunderts zu verstehen. Seine Texte über die Kunst zeigen, wie ein katholischer und okkultistischer Schriftsteller gleichzeitig versucht, sich gegen den Naturalismus, den Kunstmarkt und den Positivismus zu stellen. Seine Salons offenbaren schließlich die Kraft und die Grenzen eines Projekts, das der Kunst wieder eine religiöse Funktion verleihen wollte.

Quellen und Orientierungspunkte

Der Normdatensatz der Bibliothèque nationale de France führt Joseph-Aimé Péladan, genannt Joséphin, geboren am 28. März 1858 in Lyon und gestorben am 27. Juni 1918 in Neuilly-sur-Seine. Auch das Musée d’Orsay gibt 1858 an.

Der Bestand Joséphin Péladan der Bibliothèque de l’Arsenal bewahrt Manuskripte, Fotografien, Essays, dramatische Texte und Zeitungsausschnitte auf, die 1936 von seiner zweiten Ehefrau Christiana Taylor gestiftet wurden. Die BnF weist dort insbesondere auf die Arbeiten von Jean-Pierre Laurant, Victor Nguyen und Christophe Beaufils hin, die seinem Leben und Denken gewidmet sind.

Die erste Ausgabe des Salon de la Rose-Croix : règles et monitoire, die 1891 zur Eröffnung am 10. März 1892 veröffentlicht wurde, ermöglicht die unmittelbare Lektüre des ästhetischen Programms der Bewegung. Die BnF bestätigt außerdem, dass zwischen 1892 und 1897 sechs Salons organisiert wurden.

Die 2017 vom Solomon R. Guggenheim Museum organisierte Ausstellung Mystical Symbolism: The Salon de la Rose+Croix in Paris, 1892–1897 ist eine wichtige Referenz für die jüngste Neubewertung der Salons und ihrer internationalen Bedeutung.

Der 1983 in Romantisme veröffentlichte Artikel von Micheline Besnard-Coursodon, „Nimroud ou Orphée : Joséphin Péladan et la société décadente“, analysiert sein literarisches Projekt und die Art und Weise, wie er ein spiritualistisches Ideal der Gesellschaft gegenüberstellt, die er für materialistisch hält.

Die Seiten der Académie française bestätigen den 1909 verliehenen Prix Charles-Blanc für seine ausgewählten Texte über Leonardo da Vinci sowie den Prix de Joest, der 1914 für Nos églises artistiques et historiques verliehen wurde.